النزوات (سلسلة لوحات جويا)

Capricho No. 1, Francisco Goya y Lucientes, Pintor (Painter). As a prelude to his Caprichos, Goya included a portrait showing the author of this series of satires on the Spanish society of his time. He is represented in a satirical attitude and as an important personage.

النزوات (Los Caprichos؛ النزوات) هي مجموعة من 80 مطبوعة بتقنيتي الحفر المائي والحفر بالماء الحامضي أنجزها الفنان الإسباني فرانثيسكو غويا بين عامي 1797 و1798، ونُشرت في ألبوم عام 1799. كانت المطبوعات تجربة فنية ووسيلة استخدمها غويا للسخرية من المجتمع الإسباني في أواخر القرن 18، ولا سيما طبقتي النبلاء ورجال الدين. انتقد غويا في لوحاته المجتمع بطريقة ساخرة ولا هوادة فيها، متطلعًا إلى قوانين أكثر عدلًا ونظام تعليمي جديد. وترتبط هذه الانتقادات ارتباطًا وثيقًا بـالتنوير، وهي واسعة النطاق ولاذعة. وتكشف الصور هيمنة الخرافة والتعصب الديني ومحاكم التفتيش والرتب الدينية وجهل أفراد الطبقة الحاكمة بمختلف فئاتهم وعجزهم، وأوجه القصور التربوية، والأخطاء الزوجية، وتراجع العقلانية.

أضاف غويا شروحات موجزة لكل صورة إلى مخطوطة محفوظة الآن في متحف ديل برادو، تساعد في تفسير مقاصده التي غالبًا ما تكون غامضة، وكذلك العناوين المطبوعة أسفل كل صورة. وإدراكًا منه للمخاطر التي كان يخوضها، عمد إلى وضع عناوين غير دقيقة لكثير من مطبوعاته، ولا سيما الأعمال الساخرة من الأرستقراطية ورجال الدين. كما خفف من وضوح الرسالة بترتيب النقوش بطريقة تفتقر إلى المنطق. وأوضح غويا في إعلان له أنه اختار موضوعاته «من بين كثرة الأخطاء والرذائل الشائعة في كل مجتمع مدني، وكذلك من الأحكام المسبقة والأكاذيب المبتذلة التي تكرسها العادة أو الجهل أو المصلحة الذاتية، تلك التي رآها أنسب مادة للسخرية».

وعلى الرغم من الغموض النسبي في لغة تعليقات غويا في النزوات، فقد فهم معاصروه النقوش، حتى أكثرها التباسًا، بوصفها سخرية مباشرة من مجتمعهم، بل وأشاروا فيها إلى أشخاص بعينهم، وإن كان الفنان ينفي دائمًا تلك الصلات.

نُشرت السلسلة في فبراير 1799؛ إلا أنه بعد 14 يومًا فقط من طرحها للبيع، وعندما فقد مانويل غودوي وحلفاؤه السلطة، سارع الرسام إلى سحب النسخ التي كانت لا تزال متاحة خوفًا من محاكم التفتيش. وفي عام 1807، ولإنقاذ النزوات، قرر غويا أن يعرض على الملك الألواح و240 نسخة غير مباعة، كانت مخصصة للمطبعة الملكية، مقابل معاش مدى الحياة قدره 12000 ريال سنويًا لابنه خابيير.

كان العمل نقدًا بارعًا لإسبانيا في القرن 18، وللبشرية عمومًا، من منظور عصر التنوير. وقد جعل الأسلوب غير الرسمي، وكذلك تصوير المجتمع المعاصر في النزوات، منها ومن غويا نفسه إرهاصًا للحركة الحداثية التي ظهرت بعد ذلك بنحو قرن. وتحديدًا، اكتسبت النزوة رقم 43، سبات العقل يولد الوحوش مكانة أيقونية.

إن سلسلة غويا والمجموعة الأخيرة من المطبوعات في سلسلته كوارث الحرب، التي سماها «caprichos enfáticos» («النزوات المؤكدة»)، بعيدة كل البعد عن روح الخيال الخفيف التي يوحي بها عادة مصطلح «النزوة» في الفن.

تُعرف 13 طبعة رسمية من السلسلة: واحدة من عام 1799، وخمس طبعات في القرن 19، وسبع طبعات في القرن 20، كانت آخرها عام 1970 من تنفيذ الأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في سان فرناندو.

أثرت النزوات في أجيال من الفنانين المنتمين إلى حركات متباينة، مثل الرومانسية الفرنسية والانطباعية والتعبيرية الألمانية أو السريالية. واعتبر إيوان ماكول وأندريه مالرو غويا أحد إرهاصات الفن الحديث، مستشهدين بابتكارات النزوات وقطائعها.

 التاريخ

في عام 1799، عُرضت للبيع مجموعة من 80 مطبوعة ذات موضوعات خيالية، حفرها الرسام فرانثيسكو غويا، وكان يبلغ من العمر 53 عامًا. وانتقدت هذه النقوش، من خلال السخرية والمبالغة والخيال، المجتمع الإسباني في ذلك الوقت.

النزوة رقم 25، Si quebró el cántaro. (لقد كسر الإبريق.)" (تفصيل). انتقد غويا في هذه المطبوعة العنف في تربية الأطفال. وكان أنصار التنوير يعتقدون أن التعليم يمكن أن يصحح عيوب الإنسان وأخطاءه.

لفهم نشأة النزوات، من الضروري النظر في السنوات التي سبقتها. ففي ثمانينيات القرن 18، بدأ غويا يتفاعل مع بعض أهم مثقفي البلاد، ومن بينهم غاسپار ميلتشور دي خوبيانوس وخوان ميلينديث بالديث ولياندرو فرنانديث دي موراتين وخوان أوغستين ثيان برموديث، الذين عرّفوه بأفكار التنوير. وشاركهم معارضتهم للتعصب الديني والخرافة ومحاكم التفتيش والرتب الدينية. وكانوا يتطلعون إلى قوانين أكثر عدلًا ونظام تعليمي يقوم على الفرد.

في عام 1788، اعتلى كارلوس الرابع العرش. وبعد تتويج كارلوس الرابع، رسم غويا الملك مع زوجته الملكة ماريا لويزا، ثم عُيّن رسامًا للبلاط.

كان لـالثورة الفرنسية تداعيات في إسبانيا. فقد قمع كارلوس الرابع أفكار التنوير وأبعد أكثر المفكرين تقدمًا عن الحياة العامة. وتعرض أصدقاء غويا من أنصار التنوير للاضطهاد، ولا بد أن تهديد سجن كاباروس، فضلًا عن نفي خوبيانوس، قد أثارا قلق غويا.

في رحلة من مدريد إلى إشبيلية في يناير 1793، مرض غويا، وربما كان ذلك نتيجة نوبة من الحبسة الدماغية. وللنقاهة، نُقل إلى قادس، إلى منزل صديقه من أنصار التنوير سيباستيان مارتينيث، مستفيدًا من الأطباء الجيدين في الكلية والمناخ المعتدل للمدينة. وعلى الرغم من عدم وضوح المرض الذي أصاب غويا، فقد طُرحت عدة فرضيات، منها: مرض تناسلي، والتخثر، ومتلازمة منيير، ومرض فوغت-كوياناغي-هارادا، ومؤخرًا التسمم بالرصاص. وأصيب غويا بالصمم. وفي البداية، لم يكن يرى جيدًا أيضًا، ووجد صعوبة في الحفاظ على توازنه أثناء المشي. وأبقاه المرض في قادس قرابة نصف عام. وبعد عودة غويا إلى مدريد، لم يتمكن من استئناف أنشطته المعتادة لفترة طويلة. ولذلك رأى مدير Fábrica de Tapices (مصنع النسيج) في مارس 1794 أن غويا غير قادر على الرسم بسبب مرضه. وفي أبريل 1797، استقال غويا من منصب مدير الأكاديمية بسبب طول فترة النقاهة من أمراضه.

تسبب المرض الخطير في أزمة كبيرة في حياة غويا. فقد أحدثت صدمة اقترابه من الموت خطوة واحدة، فضلًا عن إصابته بالصمم الدائم، تحولًا حاسمًا في حياته. وأصبحت أعماله بعد عام 1793 أكثر عمقًا وجدية. وأصبح موقفه أكثر نقدًا، كما أدى صممه إلى تعميق وعيه الداخلي. وأصبحت لغته غنية وملغزة. وصارت أيديولوجية التنوير مرجعًا ثابتًا له. وقد أقر بذلك فرانسيسكو ثاباتير، صديقه وكاتب سيرته، الذي ذكر أن غويا، في العقد الأخير من القرن 18، «كان مضطربًا بالأفكار الجديدة التي كانت تجتاح أوروبا». إلا أن أيديولوجيته تطورت نحو الشك. فقد انتقل من الثقة بالفكر المستنير الذي سعى إلى تحسين المجتمع من خلال إظهار أخطائه ورذائله، إلى أن أصبح إرهاصًا للعالم الراهن الذي فقد الثقة في القدرة الفكرية للبشر على إصلاح مجتمعهم، ولم يعد يجد سوى عالم مظلم بلا مُثل. حدث هذا التحول والتطور في فكره أثناء إنجاز النزوات، ويمكن رؤيته في اللوحات التي تصور السخرية ذات الإلهام الواضح، وفي لوحات أخرى تجسد تشككه في إمكانات الإنسان.

ينظر نقاد فن غويا إلى أعماله السابقة على مرضه واللاحقة له بوصفهما مرحلتين متميزتين، ويعدّون أسلوبه في المرحلة الأخيرة الأكثر قيمة وأصالة. ففي رسالة كتبها إلى صديقه من الأكاديمية، برناردو إيريارت، في 4 يناير 1794، قدم غويا شهادة مهمة مفادها أن فنه، أثناء نقاهته من مرضه الخطير، تناول ملاحظات واستبصارات لم يكن من الممكن التعبير عنها في الأعمال التي أُنجزت بتكليف. وأشار إلى لوحات صغيرة مبتكرة تناولت موضوعات مرتبطة بـمحاكم التفتيش أو بالمصح الذي أقام فيه، حيث طور رؤية شخصية مكثفة بأسلوب شديد التعبيرية. وهكذا، لا يؤسس مرض غويا تقسيمًا زمنيًا لفنه فحسب، بل يحدد أيضًا فارقًا بين الأعمال المنجزة بتكليف، والخاضعة للقيود الحتمية التي فرضتها أعراف العصر، وبين الأعمال الأخرى الأكثر شخصية التي أنجزها لنفسه ولأصدقائه، والتي عبّر فيها عن نفسه بحرية تامة.

في عام 1796، زار غويا الأندلس وأنجز سلسلة من الرسوم التخطيطية، استبق بعضها النزوات.

ملف:Museo del Prado - Goya - Caprichos - No.*13*- Estan calientes.jpg

النزوة رقم 13، Están calientes. (إنهم ساخنون.) (تفصيل). في هذه النقوش، التي ينتمي رسمها التحضيري إلى الألبوم B، يمكن رؤية الابتكارات التي أدخلها غويا في الألبوم واستخدمها على نطاق واسع في النزوات: التباين بين الضوء والظل، والاستخدام التعبيري وغير الواقعي للضوء لإبراز الموضوعات المهمة، والتعليقات الغامضة، وتعدد الرسائل البصرية.

ألهمت علاقة غويا بـدوقة ألبا سخرياته من تقلب النساء في الحب وعدم إخلاصهن لعشاقهن.
رسم من الألبوم A للدوقة أثناء تمشيط شعرها. غسل بالحبر الصيني.

رسم من «الألبوم A»: تخطيط أولي لـالنزوة رقم 17، Bien tirada está (إنها مشدودة بإحكام).

في عام 1796، عاد غويا إلى الأندلس برفقة ثيان برموديث، وبعد يوليو كان في سانلوكار دي باراميدا مع دوقة ألبا، التي ترملت في الشهر السابق. مثّل لقاؤه بها فترة من الحسية انعكست في سلسلة من الرسوم البارعة التي تظهر فيها الدوقة، وهي الألبوم A، أو ألبوم سانلوكار، الذي ألهم بعض موضوعات النزوات. كما ألهمت النهاية المريرة وافتراقهما مطبوعات أخرى من السلسلة.

ثم أنجز الرسوم الخاصة بما يسمى الألبوم B، أو سانلوكار-مدريد، حيث انتقد رذائل عصره من خلال رسوم كاريكاتورية. وفي هذا الألبوم، زاد من تأثير التباين بين الضوء والظل، مستخدمًا الضوء للتأكيد على المناطق البصرية ذات الأهمية الأيديولوجية. وقد استخدم هذا التوظيف التعبيري وغير الواقعي للضوء، الذي سبق أن ظهر في لوحات دير أوولا دي (Cartuja de Aula Dei)، على نطاق واسع في النزوات. كما بدأ غويا في هذا الدفتر بكتابة عناوين أو عبارات داخل التكوينات. وغالبًا ما تحمل هذه التعليقات اللاذعة معنى مزدوجًا في التقليد الأدبي الإسباني. وبالمثل، بدأ غويا يملأ صوره بدلالات بصرية غامضة؛ إذ تتيح الصور والنصوص عدة تفسيرات مختلفة للرسوم. وقد عمّقت النزوات هذا الابتكار بصورة كبيرة.

النزوة رقم 43، El sueño de la razón produce monstruos. (سبات العقل يولد الوحوش.) (تفصيل). مطبوعة من الطبعة الأولى، محفوظة في متحف برادو. العمل نقش بـالحفر بالماء الحامضي والحفر المائي وتقنيات أخرى من الحفر الغائر على ورق مضلع.

خطط غويا في الأصل لأن تكون هذه النزوة غلافًا لمطبوعاته. وقد صوّر نفسه هنا بطريقة مختلفة تمامًا عن الصورة التي قرر في النهاية أن يقدم بها نفسه في بداية النزوات: شارد الذهن، نصف نائم، ومحاط بهواجسه. وتقدم له بومة أدوات الرسم، في إشارة واضحة إلى مصدر ابتكاراته. وكان يعتزم أن يكون عنوان الغلاف: «الأحلام، اللغة العالمية الأولى. رسم ونقش فرانسيسكو غويا. عام 1797. المؤلف حالمًا». وكان هدفه طرد الابتذالات الضارة، وأن يكون هذا العمل من النزوات شهادة راسخة على الحقيقة.

تصور غويا هذه السلسلة من المطبوعات في البداية تحت اسم «Sueños» (الأحلام)، وليس النزوات، وأنجز ما لا يقل عن 28 رسمًا تحضيريًا، 11 منها من الألبوم B (المحفوظ في متحف ديل برادو، باستثناء بعض الرسوم التي فُقدت).

كان من المقرر أن تكون Los Sueños (الأحلام) نسخة مصورة من الأحلام الأدبية للكاتب الساخر فرانثيسكو دي كيفيدو، الذي كتب سلسلة من الأحلام بين عامي 1607 و1635، حلم فيها بأنه يتحاور في الجحيم مع الشياطين والمذنبين على حد سواء. وفي أحلام كيفيدو، كما هو الحال لاحقًا في النزوات، يحتفظ الخطاة بهيئتهم البشرية، أو يكتسبون سمات حيوانية ترمز إلى رذائلهم، أو يُصوَّرون على هيئة سحرة، كما في الحلم رقم 3.

كان مشروع هذه الطبعة يتألف من 72 مطبوعة. ونُشر إعلان للبيع في عام 1797، حُدد فيه أن فترة الاشتراك ستستمر شهرين، إذ لم تكن الألواح قد طُبعت بعد. وحدد السعر بـ288 ريالًا، تُدفع خلال شهرين.

وربما ألهمت غويا سوابق أخرى أيضًا. فمثلًا، كانت المجموعات الملكية تضم أعمال هيرونيموس بوش، الذي كانت مخلوقاته الغريبة، على الأرجح، رجالًا ونساءً حوّلتهم رذائلهم إلى حيوانات تمثل عيوبهم. وفي سخريات أرياغا (1784)، يظهر رجال تحولوا إلى حمير أو قرود أو كلاب؛ والوزراء واللصوص ذئاب؛ والكتبة قططًا، كما في النزوتين رقم 21 و24.

وفي مرحلة ما، غيّر غويا اسم نقوشه إلى «Caprichos»، وخطط لاستخدام جميع الأحلام باستثناء ثلاثة منها بوصفها نزوات. وقد استُدل على ذلك من علامات تشير إلى أن الرسوم قد رُطبت لنقلها إلى الألواح. وكان لفظ «Capricci» قد استُخدم في المطبوعات الشهيرة لـجاك كالّو منذ عام 1617، وفي Capricci لـجامباتيستا تييپولو، للإشارة إلى تصورات للواقع.

بلغ غويا في هذه السلسلة مرحلة النضج بوصفه نقاشًا. وكان قد أنجز من قبل سلسلة أخرى من النقوش المستنسخة من لوحات بيلاثكيث. وكان غويا بحاجة إلى تعلم النقش، لأن الرسامين في ذلك الوقت لم يكونوا يعرفون تقنية النقش، التي كانت تُعد عملًا حرفيًا. وكانت التقنية المعتادة في إسبانيا، وهي النقش باستخدام المِبْرَد، تتطلب عشر سنوات لإتقانها. وتعلم غويا تقنية مختلفة هي الحفر بالماء الحامضي، وهي شبيهة بالرسم. كما تعلم تقنية ثانية أكثر تعقيدًا، هي الحفر المائي، التي أتاحت له تدرجات من البقع تتراوح من الأبيض إلى الأسود، شبيهة باستخدام الغسلات في الرسم. ومن خلال استخدام التقنيتين معًا، وهو أمر كان جديدًا آنذاك، حصل غويا على نقوش تشبه اللوحات إلى حد كبير. ولا يُعرف أين طُبعت الألواح النحاسية؛ إذ يشير غليندينينغ إلى مطبعة بوصفها احتمالًا، بينما يرى كارديريرا، وفقًا لروايته، أن الطباعة جرت في منزل الفنان أو محترفه.

اكتمل الشكل النهائي لسلسلة النزوات المكونة من 80 مطبوعة في 17 يناير 1799، إذ توجد إيصال من أرشيف أوسونا يفيد بأنه في ذلك التاريخ دُفع ثمن 4 سلاسل اشترتها دوقة أوسونا.

وفي Diario de Madrid بتاريخ 6 فبراير 1799، أُعلن عن بيع المجموعة، إلى جانب توضيح دافع الرسام. وعُرض للبيع ما مجموعه 300 نسخة. وأشار الإعلان إلى أنها تُباع في متجر للعطور في Calle del Desengaño No. 1 (شارع خيبة الأمل رقم 1، في مفارقة لافتة)، وهو المبنى نفسه الذي كان غويا يقيم فيه.

ووفقًا للإعلان المنشور في Diario de Madrid، كان غويا يعتزم محاكاة الأدب في تناوله للرقابة ورذائل الإنسان؛ وينعكس في دوافع عمله برنامج جمالي واجتماعي وأخلاقي متكامل. ونظرًا إلى الأسلوب الأدبي الذي صيغ به الإعلان، يُرجح أن أحد أصدقاء غويا هو من كتبه. ويُستنتج من الإعلان أيضًا أن الفنان لم يكن يعتزم قط السخرية من أي شخص بعينه. ومع ذلك، رأى معاصرو غويا إشارات محددة إلى أشخاص بعينهم، وهو استنتاج بالغ الخطورة في ذلك العصر المضطرب. وبوجه عام، يتسم الإعلان بالتحفظ والحذر تجاه الاتهامات المحتملة المتعلقة بمضمونه. كما سبقت الإشارة، ارتبط غويا بأشخاص ملتزمين بالنضال من أجل إصلاح الحياة الإسبانية، وتبنّى برنامج التنوير للتجديد. وتوافق Diario de Madrid مع تأملات أنصار التنوير بشأن القوى المعادية لتطور العقل. وإدراكًا منه لخطر الانتقاد، ولحماية نفسه، وضع غويا عناوين لمطبوعاته كانت دقيقة أحيانًا وغير دقيقة أحيانًا أخرى، ولا سيما المطبوعات التي انتقدت الأرستقراطية ورجال الدين. كما خفف غويا من حدة الرسالة من خلال ترتيب النقوش وترقيمها بطريقة غير منطقية. ولو اتبع تسلسلًا أكثر منطقية، لتعرض عمله لرقابة أشد وانتقادات عاصفة، مما كان سيعرضه لعواقب أكبر.

وعلى الرغم من المخاطر التي أقدم عليها غويا، كانت النزوات عند نشرها تحظى بدعم أصدقائه من أنصار التنوير، الذين كانوا قد عادوا إلى السلطة منذ نوفمبر 1797. إلا أن سقوط غودوي من السلطة وغياب خوبيانوس وساابيدرا عن الحكومة عجّلا بالأحداث. وربما خشية تدخل محاكم التفتيش، سحب غويا النزوات من البيع. وعلى الرغم من أن غويا ذكر خطأً في رسالة لاحقة إلى ميغيل كايتانو سولير عام 1803 أن السلسلة ظلت معروضة للبيع يومين، فإنها في الواقع ظلت معروضة 14 يومًا. ويُفترض أن غويا أراد التقليل من شأن التفاصيل التي قد تلحق به الضرر.

كان الخوف من محاكم التفتيش، التي كانت آنذاك تفرض الأخلاق العامة وتحافظ على النظام الاجتماعي القائم، حقيقيًا، إذ هاجمت هذه النقوش رجال الدين وكبار النبلاء.

وقد وُثقت الأصول المحددة للصراع بين النزوات ومحاكم التفتيش توثيقًا جيدًا في كتاب La Inquisición sin máscara (محاكم التفتيش من دون قناع)، الذي نشره في قادس عام 1811 مفكر التنوير أنطونيو بويغبلانش، مستخدمًا الاسم المستعار ناثانييل جومتوب:

«في المجموعة الشهيرة من المطبوعات الساخرة المعروفة باسم النزوات، من أعمال د. فرانسيسكو غويا إي لوسينتيس، رسام بلاط كارلوس الرابع، خُصصت اثنتان للسخرية من محاكم التفتيش. في الأولى، وهي الرقم 23، التي يظهر فيها بوم، يوبخ المؤلف جشع المحققين على النحو التالي. فهو يرسم سجينًا جالسًا على منصة أو مقعد فوق مصطبة، مرتديًا سامبنيتو [وهو ثوب كان يرتديه التائبون أمام محكمة التفتيش. وكان السامبنيتو يُستخدم لإذلال الهراطقة والمحكوم عليهم. وكان يختلف باختلاف الجريمة والعقوبة. فالتائبون المحكوم عليهم بالإعدام كانوا يرتدونه مزينًا بألسنة اللهب، بينما كان التائبون الذين أظهروا الندم يرتدون سامبنيتو أصفر.] وكوروزا [وهو مخروط ورقي ممدود يوضع على رأس بعض المحكوم عليهم بغرض إذلالهم، ويُرسم عليه ما يشير إلى الجريمة أو عقوبتها.]، ورأسه منحنٍ إلى صدره في هيئة خجل، بينما يقرأ الكاتب الحكم من المنبر بحضور جمع كبير من رجال الدين، وتحمل الصورة في أسفلها العبارة: «تلك الأتربة». وينبغي تطبيق الجزء الثاني من المثل، وهو: «جلبت هذه الأوحال». وتذكر الشروحات المكتوبة بخط اليد أن بومات الغابات هي تسلية وترفيه لفئة معينة من الناس. وينبغي تطبيق العبارة لا على السجين، كما يبدو للوهلة الأولى، بل على المحكمة... وقد كان هذا العمل، على الرغم من الحجاب الذي غطاه به مؤلفه، سواء بتصوير الأشياء في هيئة كاريكاتورية أو بإضافة عبارات غير مباشرة أو غامضة إليها، موجهًا ضد محاكم التفتيش. ومع ذلك، لم تُفقد الصفائح، لأن السيد غويا سارع إلى عرضها على الملك، فأمر الملك بإيداعها في معهد الكالكوجرافيا».

النزوة رقم 23، Aquellos polvos...trajeron estos lodos. (تلك الأتربة...جلبت هذه الأوحال).
فهمت محاكم التفتيش أن التعليق يشير، لا إلى السجين كما يبدو للوهلة الأولى، بل إلى المحكمة. ولهذا السبب، أُبلغت محاكم التفتيش بالعمل.

إعلان بيع «النزوات»
صحيفة Diario de Madrid
الأربعاء، 6 فبراير 1799

«مجموعة من المطبوعات ذات الموضوعات الخيالية، ابتكرها ونقشها د. فرانسيسكو غويا»

«لما كان الفنان مقتنعًا بأن إدانة أخطاء الإنسان ورذائله يمكن أن تكون أيضًا موضوعًا للرسم (مع أنها تبدو من اختصاص البلاغة والشعر)، فقد اختار موضوعات مناسبة لعمله ــ من بين كثرة الحماقات والأخطاء الشائعة في كل مجتمع مدني، ومن بين الشواغل والأكاذيب المبتذلة التي توحي بها العادة أو الجهل أو المصلحة الذاتية ــ تلك التي يعتقد أنها أصلح لتوفير مادة للسخرية مع إثارة خيال الفنان.

«ولما كانت معظم الأشياء الممثلة في هذا العمل مثالية، فقد لا يكون من الجرأة الاعتقاد بأن عيوبها قد تجد تبريرًا لدى ذوي الفهم. وبالنظر إلى أن الفنان لم يتبع أمثلة الآخرين ولم ينسخ الطبيعة مباشرة، وإذا كان التقليد صعبًا بقدر ما هو جدير بالإعجاب عندما يتحقق؛ فإنه يستحق الإعجاب من كشف أمام أعين المشاهد أشكالًا وهيئات تنحرف تمامًا عما لم يكن موجودًا حتى ذلك الحين إلا في ذهن الإنسان، محجوبًا ومشوشًا بسبب نقص الاستنارة أو مستعرًا بسبب انفلات الأهواء. وسيكون من المبالغة في تقدير الفنون الجميلة تحذير الجمهور من أن المؤلف لم يقصد في أي من التكوينات التي تتألف منها هذه المجموعة السخرية من عيوب خاصة بفرد بعينه؛ فذلك سيؤدي حقًا إلى تضييق حدود الموهبة أكثر مما ينبغي، وإلى إساءة فهم الوسائل التي تنتج بها الفنون التمثيلية أعمالًا كاملة. فالرسم (مثل الشعر) يختار من الكلي ما يراه أنسب لأغراضه؛ ويجمع، في تصوير خيالي واحد، ظروفًا وشخصيات توزعها الطبيعة بين أشخاص كثيرين، ويرتبها بمهارة؛ ومن هذا الجمع ينشأ ذلك التقليد البارع الذي يكتسب به الحرفي الجيد لقب المبتكر لا الناسخ المقلد».

«تباع في شارع دي ديسينغانيو رقم 1، في متجر للعطور والمشروبات الكحولية، بسعر 320 ريالًا لكل مجموعة من 80 مطبوعة».

سُحبت النزوات من البيع العام بعد وقت قصير جدًا من إصدارها عام 1799، بعدما بيعت 27 نسخة فقط من المجموعة. وفي عام 1803، ولإنقاذ النزوات، قرر غويا أن يعرض الألواح وجميع المجموعات المتاحة (240 مجموعة) على الملك، لتُخصص للمطبعة الملكية، مقابل معاش لابنه. وفي عام 1825، كتب أنه أُبلغ عنه لدى محاكم التفتيش.

وربما احتفظ غويا ببعض المجموعات، وباعها في قادس أثناء حرب الاستقلال الإسبانية. ووفقًا لمخطوطة متحف برادو، تشير الصفحة الأخيرة إلى أن بائع الكتب رانثا أخذ 37 نسخة. وبناءً على ذلك، فإما أن غويا أو المطبعة الملكية أصدرا نسخًا للبيع في قادس عام 1811. وبالنظر إلى أن وثيقة التبرع للملك ذكرت بيع 27 نسخة للجمهور، فمن المرجح أن تكون الطبعة الأولى قد بلغ مجموعها نحو 300 نسخة.

ومن ثم، فلا بد أن يكون الإبلاغ عن العمل إلى محاكم التفتيش هو الذي دفع إلى النقل الانتهازي لهذه الطبعة الأولى، المطبوعة بحبر محمر أو بني داكن، إلى المطبعة الملكية. ومن اللافت أن غويا اتخذ موقفًا ملتبسًا؛ فقد كان قريبًا من أنصار التنوير، لكنه كان مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالسلطة التقليدية بصفته رسامًا للملك ولأرستقراطيته، وهو ما أتاح له طلب مساعدة الملك والحصول على حمايته.

ولما كان العمل غامضًا، وُجدت منذ وقت مبكر تعليقات مكتوبة بخط اليد تسعى إلى تفسير المطبوعات، وقد حُفظت هذه التعليقات حتى اليوم. وتُعد المخطوطة المحفوظة في متحف برادو أشهرها، فضلًا عن كونها الأكثر حذرًا وغموضًا. فهي تتجنب التعليقات الخطرة بإضفاء طابع عام وغير محدد على المطبوعات الأكثر إثارة للمشكلات، ولا سيما تلك المتعلقة بالمسائل الدينية والسياسية. أما مخطوطتان أخريان، إحداهما كانت ملكًا للكاتب المسرحي لوبيث دي أيالا، والأخرى في المكتبة الوطنية في مدريد، فتحتويان على لغة تنتقد بحرية رجال الدين والسياسة، بل وأشخاصًا محددين أيضًا.

يُعتقد أن الطبعة الثانية أُنجزت بين عامي 1821 و1836، وكانت، مثل جميع الطبعات اللاحقة، قد طُبعت في المطبعة الملكية الوطنية. أما آخر الطبعات فكانت بين عامي 1936 و1939 أثناء الحرب الأهلية الإسبانية. وبسبب كثرة الطبعات، تدهورت الألواح، ولم يعد بعضها قادرًا على إعادة إنتاج التأثيرات التي خطط لها غويا في الأصل. وقد اعتبر توماس هاريس أن العدد الإجمالي للمطبوعات المنجزة من المطبوعة رقم 1، وهي الأكثر استخدامًا، يجب أن يكون نحو 2000 مطبوعة.

ابتكر غويا مطبوعات أخرى لـالنزوات لم يضمها إلى السلسلة لأسباب مجهولة. ولذلك حُفظت في المكتبة الوطنية في مدريد ثلاث تجارب طباعة لثلاثة نقوش مختلفة، وتجربتا طباعة لنقشين آخرين في المكتبة الوطنية في باريس. علاوة على ذلك، يحتفظ متحف برادو بخمسة رسوم تحمل علامات تدل على أنه جرى نقلها إلى ألواح للطباعة.

 الموضوع

تفتقر النزوات إلى بنية منظمة ومتماسكة، لكنها تضم محاور موضوعية مهمة. ومن أبرز موضوعاتها: الخرافة المرتبطة بالساحرات، التي تهيمن بعد النزوة رقم 43 وتُستخدم للتعبير عن أفكار الشر بطريقة تراجيدية ساخرة؛ وحياة الرهبان وسلوكهم؛ والسخرية الإيروتيكية المتعلقة بالبغاء ودور الخاطبة؛ وبدرجة أقل، السخرية الاجتماعية من الزيجات غير المتكافئة، وتربية الأطفال، ومحاكم التفتيش.

انتقد غويا هذه الشرور وغيرها من دون اتباع ترتيب صارم. وبطريقة جديدة جذريًا، قدم رؤية مادية وغير عاطفية، على النقيض من النقد الاجتماعي الأبوي الذي ساد في القرن 18، والذي كان يوجه جهوده نحو إصلاح سلوك الإنسان الخاطئ. واكتفى غويا بإظهار مشاهد مظلمة تبدو يومية، صيغت ضمن بيئات غريبة وغير واقعية.

في النصف الأول، قدم أكثر نقوشه واقعية وسخرية، منتقدًا سلوك البشر من منظور العقل. أما في الجزء الثاني، فقد قدم نقوشًا خيالية تخلت عن وجهة النظر العقلانية، ورسم، وفق منطق العبث، رؤى هذيانية لكائنات غريبة.

في الجزء الأول، خُصصت إحدى أكبر المجموعات وأكثرها ارتباطًا بسيرته الذاتية للسخرية الإيروتيكية. ويظهر خيبة أمله المريرة في حبه لدوقة ألبا في عدة مطبوعات ينتقد فيها، أساسًا، تقلب النساء في الحب وعدم إخلاصهن لعشاقهن. وتُقدم الأنوثة بوصفها إغراءً، حيث تغوي المرأة من دون أن تلتزم عاطفيًا. وفي المقابل، تظهر في الخلفية الخاطبة العجوز، وهي موضع ثقة عاشقات النساء ومرشدتهن.

من اليمين إلى اليسار: النزوة رقم 5: Tal para cual (كلٌّ يليق بصاحبه)؛
النزوة رقم 17: Bien tirada está (إنها مشدودة بإحكام)؛
النزوة رقم 27: ¿Quién más rendido? (من كان أكثر استسلامًا؟) (تفاصيل)

تنتقد مجموعة ثانية الأعراف الاجتماعية، وهو ما يفعله غويا بتشويه السمات التي تجسد رذائل الإنسان وأخطاءه إلى حد المبالغة. ولا يترك تأمل هؤلاء الأشخاص مجالًا للشك؛ فالشراسة التي يُقدَّمون بها تقود حتمًا إلى إدانتهم من الوهلة الأولى. وتنتقد الصور التالية الزيجات القائمة على المصلحة والشبق الذكوري.

من اليمين إلى اليسار: النزوة رقم 2: El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega. (يقولن نعم ويمددن أيديهن لأول من يأتي.)؛
النزوة رقم 14: ¡Qué sacrificio! (يا له من تضحية!)؛
النزوة رقم 72: No te escaparás. (لن تفلت.) (تفاصيل)

وهناك أيضًا عدة حالات ترتبط فيها مطبوعتان إحداهما بالأخرى، إما لأن إحداهما تمثل استمرارًا زمنيًا للأخرى، أو لأنهما تتناولان الموضوع نفسه بطريقة مختلفة.

وتُظهر الصور أدناه مطبوعتين مترابطتين. وفي الوقت نفسه، تندرج النزوة رقم 42، «أنت الذي لا تستطيع» ضمن مجموعة أخرى أيضًا، هي مجموعة Asnerias (كلمة لاتينية من العصور الوسطى تعني «مزرعة الحمير»)، التي تضم ست لوحات من النزوات رقم 37 إلى 42، حيث يصور غويا، على غرار كتاب الحكايات، غباء الحمار في نقد المهن الفكرية.

من اليمين إلى اليسار: النزوة رقم 42: Tú que no puedes. (أنت الذي لا تستطيع.)؛
النزوة رقم 63: ¡Miren que graves! (انظروا كم هم مهيبون!)

في النزوة رقم 42، يحمل فلاحان النبلاء والرهبان الكسالى على ظهريهما مثل دواب الحمل، وقد صُور هؤلاء في هيئة حمارين سعيدين. ويعاني الفلاحان من حمل هذا العبء الهائل. وعنوان «أنت الذي لا تستطيع» هو الشطر الأول من قول شعبي ينتهي بعبارة «احملني على ظهرك»، ويبرز ما بدأ أنصار التنوير في أواخر القرن 18 يفكرون فيه من عجز الشعب وعجزه عن الفعل. ويضيف غويا أيضًا الاستعارة المعتادة التي تصور الشعب حاملًا للطبقات العاطلة؛ لكنه يمثل طبقات الترف في هيئة حمير، بينما يمثل الفلاحين بكرامة البشر. وتُظهر الصورة أن العالم مقلوب رأسًا على عقب، وأن النظام الاجتماعي غير ملائم تمامًا.

وتتناول النزوة رقم 63 الموضوع نفسه، لكن فشل الإصلاح الزراعي أثار تشاؤم المؤلف ودفعه إلى مزيد من التطرف. وهكذا تحول الفلاحون إلى كائنات شبيهة بالحمير، بينما صار الفرسان ممثلين الآن في هيئة وحشين؛ أولهما برأس طائر جارح ويديه وقدميه، والثاني بوجه أحمق وأذني حمار، وهما منهمكان في الصلاة. وربما كان هناك في الصورة الأولى أمل في أن يتخلص البشر من عبء الحمير الأغبياء، لكن الصورة الثانية لا تترك مجالًا للأمل؛ فقد تجرد المظلومون من إنسانيتهم، وأصبح أحد الوحوش التي تهيمن عليهم طائرًا مفترسًا نهمًا.

أما المجموعة الأكثر أصالة، المعروفة باسم «السحر» أو «الأحلام»، فهي التي بلغ فيها الخيال الغوياني أقصى تعبيراته، مع أكثر ابتكاراته تعقيدًا. ومن المدهش ملاحظة مدى التحول الجذري الذي يطرأ هنا على إلهام غويا. فقد قال خوسيه أورتيغا إي غاسيت إن الرومانسية تنبثق فجأة لأول مرة في غويا، عالمًا من الكائنات الغامضة والشيطانية التي يحملها الإنسان في أعماق كيانه. وتحدث أثّورين عن الواقع الشيطاني في النزوات مقارنة بالرؤية الواقعية لسائر الأساتذة. واعتقد لوبيث-ري أن الشر في النزوات ينحصر في العبث في هذا الجزء، إذ يصور الشيطاني بوصفه نتيجة لخطأ الإنسان في ابتعاده عن سبل العقل.

ووفقًا لإديث هيلمان، التي درست المراجع الأدبية في النزوات، وجد غويا الإلهام الأكثر مباشرة لسلسلة السحر لدى صديقه موراتين، وفي إعادة الأخير نشر محاكمة الإيمان المتعلقة بالسحر التي عقدتها محاكم التفتيش في لوغرونيو عام 1610. وعلى الرغم من ندرة إجراءات محاكم التفتيش في أواخر القرن 18، فإن أهم المحاكمات التي جرت في القرن 17 كانت متاحة. وكان موراتين يرى في هذه المحاكمات مهزلة وحشية بحق الساحرات المفترضات، فقرر إعادة نشر أشهر محاكمات السحر على الإطلاق، وهي محاكمة لوغرونيو عام 1610، وأضاف إليها تعليقاته الساخرة. وقد شكك المتخصصون في فرضية هيلمان، لأن إعادة نشر موراتين جاءت بعد النزوات بوقت طويل. ومع ذلك، فمن الواضح أن غويا تمكن بطريقة أو بأخرى من الوصول إلى هذه المادة أو إلى مواد مشابهة لها، إذ إن أوجه التشابه واضحة.

في السحر، يسخر غويا من استنتاجاته الشخصية بشأن تقلب النساء والرقابة على الرذائل الاجتماعية، بعدما أصبح يؤمن بوجود الشر الذي يعبر عنه في كائنات شديدة القبح والنفور. ومن خلال خيال جامح، يشوه ملامح وجوه وأجساد هؤلاء الساحرات التراجيديات الساخرات، مقترحًا أشكالًا جديدة من الشر.

Top row, left to right: Witches' Caprichos.
Capricho No. 45, Mucho hay que chupar. (There is plenty to suck.);
Capricho No. 44, Hilan delgado. (They spin finely.);
Capricho No. 62, ¡Quién lo creyera! (Who would have thought it!) (Details) Bottom row, left to right: Witches' Caprichos.
Capricho No. 59, ¡Y aún no se van! (And still they don't go!);
Capricho No. 68, Linda maestra (Pretty teacher);
Capricho No. 71, Si amanece, nos vamos. (When day breaks we will be off.);
Capricho No. 65, ¿Dónde va mamá? (Where is mommy going?) (Details)

A group Goya developed in parallel to that of witches is that of elves. The belief in goblins was a minor superstition; goblins did not inspire terror and were seen in a familiar, festive, and mocking way. Furthermore, in the second half of the 18th century, the word “duende” often meant “friar,” which explains why Goya's duendes are dressed in religious habits. Goya initially seems to treat friars just as the goblins who were perceived as harmless characters. But as the pictures progress, friars transform into sinister beings whose activities are far from harmless.

According to the Ayala and National Library manuscripts that interpret the Caprichos, Goya's intention would be to point out that the true goblins are the priests and friars who eat and drink at our expense and who outstretch their hands to take.

Top row, left to right: Caprichos of Elves and Monks.
Capricho No. 74, No grites, tonta. (Don't scream, stupid.);
Capricho No. 79, Nadie nos ha visto. (No one has seen us.);
Capricho No. 80, Ya es hora. (It is time.) (Details) Bottom row, left to right: Caprichos of Elves and Monks.
Capricho No. 70, Devota profesión (Devout profession);
Capricho No. 46, Corrección (Correction);
Capricho No. 49, Duendecitos (Hobgoblins);
Capricho No. 52, ¡Lo que puede un sastre! (What a tailor can do!) (Details)

Chronologically, according to Camón Aznar, are three stages in the development of these Caprichos. The earliest is the least consequential, within the aesthetic climate of Goya's late cartoons with a predominance of majas and love affairs. They are the result of personal experiences, marked by the obsessive memory of the Duchess of Alba. In the second stage, the surfaces are lightened, sharply highlighting the figures; the world is viewed with skepticism and the satire becomes merciless with more bestial characters. The third stage of execution, coinciding with the plates starting with Capricho No. 43, corresponds to the world of delusions with monstrous beings.

 التقنية

قورنت نقوش غويا بنقوش رامبرانت؛ ومن المعروف أن الرسام الأراغوني كان يمتلك مطبوعات للفنان الهولندي. وقد أشار م. بول-أندريه لِموان إلى الاختلافات بينهما: فقد أتقن رامبرانت حرفة النقش، وكان يبدأ عادةً برسم تخطيطاته مباشرةً على اللوح، كما يفعل الرسامون النقاشون. أما غويا فكان يرسم الموضوع أولًا على الورق. وكانت رسوم غويا دقيقة في العموم؛ وعندما كان ينقشها، كان يبسطها ويخفف تفاصيلها، ولذلك جاءت نقوشه بالحفر بالماء الحامضي أكثر إشراقًا من الرسوم. ويبدو أن غويا حدّ من تطوير تقنيته في النقش ولم يحاول توسيعها. فلم يستخدم الحفر المتقاطع في الحفر بالماء الحامضي، واستخدم نوعًا واحدًا من الحفر المائي لملء خلفية المطبوعات بأكملها بصورة موحدة

النزوة رقم 64، رحلة موفقة (Buen viaje) (تفصيل). ربما استُلهم هذا المشهد من إحدى مراسيم الإيمان المتعلقة بالسحر، التي عقدتها محاكم التفتيش في لوغرونيو سنة 1610. يستخدم غويا تأثيرات الضوء لإبراز أكثر المناطق تعبيرًا. ويحقق الحفر المائي تباينات قوية، إذ تجعل مساحاته السوداء مناطق الضوء بارزة بصورة حادة، منتجة تأثيرات شديدة الدرامية.

هكذا وصف فيليكس بويش أسلوب غويا: يتحقق التأثير المميز والأصيل لألواح النزوات من خلال الجمع بين الحفر بالماء الحامضي والحفر المائي المسطح والمتجانس، الذي يكون غالبًا شديد الكثافة، ولا سيما في الخلفيات، إلى جانب الحفر المائي المتدرج لتحقيق درجات مختلفة في تشكيل الملابس والأشكال والإكسسوارات. وكانت مناطق الإبراز في الغسلات تُنجز باستخدام المصقلة، مما يحقق تأثيرات البقع والتباين بين الضوء والظل بسرعة أكبر مما يمكن تحقيقه بالحفر بالماء الحامضي وحده.

ولنقل الرسم إلى اللوح وتجنب إنتاجه معكوسًا، كان غويا يضع الرسم المبلل على النحاس ويضغط عليه، فتترك الخطوط الرئيسية أثرها على النحاس، بينما تبقى على الورق آثار حبر لطخها قليلًا حول محيطها، وهو مظهر يمكن ملاحظته اليوم.

كان أسلوب الإضاءة في هذه المطبوعات اعتباطيًا تمامًا. استخدم غويا تأثيرات الضوء لإبراز أكثر المناطق تعبيرًا، مما أدى إلى إضاءة مصطنعة وغير دقيقة تمامًا. وباستخدام الحفر المائي، حقق تباينات شديدة القوة في التكوين، إذ تبرز مساحاته السوداء مناطق الضوء بعنف، منتجة تأثيرات شديدة الدرامية. كما استخدم الحفر المائي لمنح كل شخصية تأثيرات عاطفية مختلفة من خلال تنويع درجات الرمادي، وبذلك كان يدرّج التأثيرات الانفعالية لكل شخصية داخل المجموعة.

 الرسم

أُنجزت الرسوم التحضيرية وفق عملية مؤلفة من ثلاث مراحل، وإن كانت بعض الرسوم لا تمر بالمراحل الثلاث كلها، بينما استخدمت رسوم أخرى المراحل الثلاث جميعها في الرسم نفسه. كانت المرحلة الأولى، وهي الفكرة أو الإلهام، تُنفذ بفرشاة غسلة، إما باللون الأسود أو الأحمر. وفي المرحلة الثانية، كانت التعابير والتفاصيل تُحدد وتُكثف باستخدام قلم الرصاص الأحمر. أما المرحلة الثالثة فكانت تتألف من تخطيط مفصل بالقلم، يتضمن جميع التظليلات والملامح الدقيقة.

ولم يكن الانتقال إلى النقش يتم وفق طريقة موحدة، إلا أن غويا كان يجري تعديلات منهجية سعيًا إلى إبراز رسالته. ولتحقيق ذلك، كان يحذف أحيانًا شخصيات وإكسسوارات من الرسم، وفي أحيان أخرى كان يضيف إليها ويفصلها. وبالمقارنة مع الرسم، كان دائمًا يكثف تعابير الشخصيات وتأثيرات التباين بين الضوء والظل، ويحاول تحويل الطبيعة الحكاية والظرفية للرسم الأولي إلى موضوع عام وعالمي.

كانت النقوش بالحفر بالماء الحامضي شديدة الشبه بالرسوم التخطيطية الأصلية. وقد أتاح استخدام إزميل الحفر لغويا إعادة إنتاج جميع ملامح الرسوم التخطيطية الأصلية بأمانة.

الرسوم التحضيرية والنزوة رقم 10، الحب والموت (El amor y la muerte) والنزوة رقم 12، مطاردة الأسنان (A caza de dientes) (تفاصيل)

الرسوم التحضيرية والنزوة رقم 17، إنها ممدودة جيدًا (Bien tirada está) والنزوة رقم 8، لقد اقتادوها! (¡Que se la llevaron!) (تفاصيل)

على امتداد السلسلة، تحسنت مهارة غويا في نقل الرسم إلى النقش. ومع ازدياد إتقانه لتقنية النقش، تخلى عن دقة الرسم وأصبح أسلوبه أكثر حرية وعفوية، فلم يعد الرسم عملًا أوليًا متأنيًا يُنجز ليكون أساسًا للأعمال اللاحقة. وبمرور الوقت، اكتسب غويا حرية كبيرة في التنفيذ.

استلهم غويا في النزوات العديد من الموضوعات والتكوينات من الرسوم الموجودة في الألبومين أ وب (كان الألبوم أ، أو الدفتر الصغير من سانلوكار، قد أُنجز في مقر إقامة دوقة ألبا سنة 1796. كما أُنجز الألبوم ب، من سانلوكار-مدريد، في سنة 1796، وإن كان مؤلفون آخرون يرون أنه أُنجز سنة 1794).

 النقش

كما ذُكر سابقًا، أحرز غويا تقدمًا كبيرًا انطلاقًا من خبرته السابقة في نقش لوحات بيلاثكيث. واستخدم الحفر المائي للخلفيات.

يتكون الحفر بالماء الحامضي من نشر طبقة رقيقة من الورنيش على اللوح النحاسي، ثم استخدام إزميل أو رأس فولاذي كالقلم لرفع الورنيش عن المناطق التي يمر فيها الرأس. بعد ذلك يُنشر الحمض، أو مادة الحفر، على اللوح، فيؤثر فقط في المناطق غير المحمية بالورنيش التي أزيل عنها بواسطة الرأس. ثم يُحبر اللوح، بحيث لا يتغلغل الحبر إلا في المناطق التي أحرقها الحمض؛ ويوضع ورق رطب على اللوح؛ ثم يُمرر الورق واللوح عبر الأسطوانات، فتترك الطبعة أثر النقش.

أما الحفر المائي فهو تقنية مختلفة، تتكون من نشر طبقة من مسحوق الراتنج على اللوح النحاسي. وبحسب كمية الراتنج المترسبة، تظهر درجات أفتح أو أغمق. وعند تسخين الراتنج، يلتصق بالنحاس، وعند إدخال اللوح في الحمض، يحترق الجزء الأقل سماكة بفعل الحمض بقوة أكبر، بينما تتعرض بقية الأجزاء لتأثير أضعف.

أتاحت تقنية الحفر المائي لغويا معالجة النقش كما لو كان لوحة مرسومة، ونقل الألوان إلى كامل النطاق الممتد من الأبيض إلى الأسود مرورًا بجميع درجات الرمادي الوسيطة (أو الأحمر إذا أُنجز النقش بحبر أحمر أو بني داكن).

أجرى غويا اختبارات عديدة لحالات النقوش، وعندما لم تكن النتيجة ترضيه، كان يعيد تنقيح الحفر بالماء الحامضي أو الحفر المائي مرة تلو أخرى حتى يصل إلى النتيجة المرضية.

ساهم توماس هاريس، الفنان والناقد، بمعرفته المتخصصة في وصف كيفية إنجاز غويا لنقوشه:

"...كان ينقش اللوح النحاسي أولًا، وعندما يخرجه من حمام الحمض، كان يأخذ عينة أو عينتين من اللوح المحروق حديثًا. وكان أحيانًا يعيد تنقيح هذه الاختبارات بقلم أو رصاص أو فحم لتوجيهه في الإضافات التي كان ينوي إدخالها على اللوح... وكان يأخذ اختبارات للحالة قبل عملية صقل الحفر المائي وأثناءها... وكان يعيد التنقيح بالحفر الجاف أو بإزميل الحفر خلال كل خطوة من الخطوات... استخدم غويا المصقلة والكاشطة بيسر استثنائي، إذ كان يزيل (إذا لم يرضه) من اللوح مساحات كبيرة من الحفر المائي، بحيث إن وجودها الأصلي لا نعرفه اليوم إلا من خلال نسخة تجريبية للفنان... لم ينجُ سوى عدد قليل من الطبعات الاختبارية، رغم أنه من الواضح أنه عندما كان يستخدم تقنيات مختلطة، فلا بد أنه كان يأخذ اختبارات للحالات أثناء عملية النقش."

 التعليقات التفسيرية

في النزوات تنقل الصورة المفهوم الأساسي الذي يُراد للمطبوعات تجسيده؛ غير أن الصور تتضمن نصوصًا ذات أهمية كبيرة لفهم رسائلها البصرية. وإلى جانب العناوين الإيحائية للمطبوعات، ترك غويا ومعاصروه العديد من التعليقات والتوضيحات المكتوبة على النسخ التجريبية والطبعات الأولى. ومن المعروف أيضًا أنه في بداية القرن الثامن عشر كان من الشائع في التجمعات الاجتماعية التعليق على مجموعات المطبوعات الساخرة. وقد حُفظت بعض هذه الآراء في صورة شروحات مكتوبة بخط اليد. وبفضل هذه التعليقات، نعرف آراء معاصري غويا في المطبوعات، ومن ثم تفسيرهم لها في ذلك الوقت. وتُعرف اليوم قرابة عشرة تعليقات مخطوطة.Carrete Parrondo, Juan; Centella Salamero, Ricardo (1999). Palabras Preliminares. Mirar y leer los Caprichos de Goya. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, Real Academia de San Fernando, Calcografía Nacional y Museo de Pontevedra. pp. 13–14. ISBN 978-84-89721-62-3.

يعكس أهم التعليقات على النقوش، وأكثرها شخصية وتحديدًا، والمعروض أدناه، فكر غويا. وتلخص هذه التعليقات، بأسلوب شامل وموجز في آن واحد، وبطريقة حيوية وقوية، موقفًا أو موضوعًا معينًا. وتتبع أمثال غويا أسلوب غراسيان؛ فهي لاذعة وخشنة، تقوم على سخرية قاسية. وأحيانًا تكون هذه العناوين غامضة بقدر غموض الموضوعات نفسها، إذ تقدم أولًا تفسيرًا حرفيًا، ثم نقدًا عنيفًا من خلال ألعاب لفظية مستمدة من مصطلحات أدب البيكاريسك.

أما المخطوطات المعاصرة، فأشهرها هي المشار إليها أدناه. ولعل مخطوطة «أيالا»، التي كانت مملوكة لذلك الكاتب المسرحي، هي الأقدم والأقل تحفظًا، إذ لا تتردد في تحديد جماعات مهنية أو أشخاص بعينهم، مثل الملكة أو غودوي، بوصفهم أهدافًا للسخرية. وفي مخطوطة برادو، كتبت يد مجهولة في الصفحة الأولى: «هذا الشرح لنزوات غويا مكتوب بخط يده». غير أن الأسلوب الأدبي لمخطوطة برادو لا يتوافق مع الطابع الحيوي واللاذع لرسائل غويا، ولذلك يشك في نسبتها إليه. وكان كاردريرا، أول جامع لأعماله الغرافيكية، يعتقد أن المطبعة الملكية كانت تفكر في طباعة شرح برادو إلى جانب النقوش، لكنها لم تفعل ذلك لأن التعليق كان ينتقد رذائل البلاط علنًا. وتوجد صلة بين مخطوطتي أيالا وبرادو، إذ تتشارك ثلاثون فقرة تفسيرية عبارات أو تعبيرات حرفية أو مع تعديلات طفيفة. وعلى الأرجح، اشتقت إحدى النسختين من الأخرى، وربما كانت مخطوطة أيالا هي المشتقة من مخطوطة برادو. وقد نُسخت كلتا السلسلتين وعُدلتا بمرور الزمن، مما أدى إلى ظهور نسخ أخرى. أما مخطوطة المكتبة الوطنية التي نشرتها إديث هيلمان للمرة الأولى في كتابها Trasmundo de Goya، فيبدو أنها تدمج بين قوسين مواد من الإضافات إلى مخطوطة برادو. ووفقًا لكامون أثنار، تشوه مخطوطة برادو مقصد غويا وتحجب أهمية المطبوعات وراء ستار من التفسيرات، بينما تتسم مخطوطة أيالا بنزعة واضحة معادية لرجال الدين.

وعلى الرغم من أن غويا أكد اهتمامه بالموضوعات العامة وغياب النقد الموجه إلى أشخاص بعينهم، فقد جرت منذ نشر النزوات محاولات لوضع السخرية في سياق المناخ السياسي لعصره، مما أدى إلى تكهنات تجعل الشخصيات تمثل الملكة ماريا لويزا؛ وغودوي؛ وكارلوس الرابع؛ وأوركيخو؛ ومورلا؛ ودوقات ألبا وأوسونا وبينافينتي؛ وغيرهم.

يُعرض مثالان يتضح فيهما أثر العناوين والتعليقات المعاصرة.

النزوة رقم 55، حتى الموت (Hasta la muerte).

في النزوة رقم 55، حتى الموت، تستعد امرأة عجوز قبيحة ونحيلة وفاقدة لأسنانها أمام المرآة؛ وقد خدعتها غرورها، فتبدو سعيدة بما تراه. وإلى جوارها، وعلى النقيض منها، تراقبها خادمة شابة قوية البنية وسليمة. ولزيادة إبراز المشهد، يسخر شابان من هذه المهزلة. ويعزز الفنان السخرية بضربة العنوان القوية «Hasta la muerte» (حتى الموت)، وهي سخرية مدمرة تكمل المشهد.

يقول التعليق في مخطوطة برادو: «من الصواب أن تتجمل؛ فهذه أيامها؛ تبلغ من العمر خمسة وسبعين عامًا وسيأتي أصدقاؤها لزيارتها». ويضيف تعليق أيالا: «دوقة أوسونا العجوز». وترى مخطوطات أخرى الملكة ماريا لويزا في المرأة العجوز المغرورة. ومن غير المرجح أن تكون دوقة أوسونا، إذ إن هذه الأسرة أغدقت على غويا التكليفات مرارًا؛ أما بالنسبة إلى الملكة، فلا يبدو ذلك ممكنًا أيضًا، إذ كان عمرها في ذلك الوقت 47 عامًا.

النزوة رقم 51، يتأنقون (Se repulen).

في النزوة رقم 51، يتأنقون، يقوم كائن وحشي بقص أظافر أحد رفاقه، بينما يغطي ثالث الآخرين بجناحيه. ومن الصعب، بعقلية العصر الحديث، فهم هذه السخرية. وإذا حللنا الوجوه، فقد نستنتج أنهم يدبرون أمرًا ما؛ أما صاحب العنق الممدود فيبدو متيقظًا، ولا شيء أكثر من ذلك. وحتى العنوان نفسه يصف المشهد المعروض: «يتأنقون»، فهم في الواقع يصقلون أنفسهم ويتجملون.

ولا توضح مخطوطة برادو شيئًا أيضًا: «إن امتلاك أظافر طويلة أمر ضار إلى درجة أنه محظور حتى في السحر». غير أن معاصري غويا رأوا في هذا المشهد سخرية شرسة من الدولة. وهكذا تشير مخطوطة أيالا إلى أن «الموظفين اللصوص يعتذر بعضهم لبعض ويستر بعضهم على بعض». بينما تذهب مخطوطة المكتبة الوطنية في مدريد إلى أبعد من ذلك: «الموظفون الذين يسرقون من الدولة يساعد بعضهم بعضًا ويدعم بعضهم بعضًا. يرفع رئيسهم عنقه منتصبًا ويحميهم بجناحيه الوحشيين».

 الطبعات

لا يمكن الوصول إلى فهم النزوات إلا من خلال تأمل كل مطبوعة بالطريقة التي قصدها مبدعها. ولهذا الغرض، من الضروري عرض كل واحدة منها وتحليلها.

النزوة رقم 69، ينفخ (Sopla). فسر غويا مصّ الأطفال ونفخهم، الموصوفين في ممارسات السحر الواردة في مراسيم الإيمان في لوغرونيو، في عدد من الرسوم والنقوش.

توجد اختلافات بين فهارس أعمال غويا الغرافيكية فيما يتعلق بعدد طبعات النزوات، ولا سيما تلك التي أُنتجت في القرن التاسع عشر. وابتداءً من الطبعة الثانية، أُنجزت جميع الطبعات في المطبعة الملكية الوطنية؛ وكانت الثانية، وفقًا لكاردريرا، قد طُبعت بين عامي 1821 و1836؛ والثالثة سنة 1853؛ والرابعة والخامسة سنة 1857؛ والسادسة بين عامي 1860 و1867؛ أما بقية طبعات القرن التاسع عشر فكانت في أعوام 1868 و1872 و1873 و1874 و1876 و1877 و1881.

ولا يمكن تأكيد طبعتين أخريين ذكرهما فينديل، إحداهما من 200 نسخة بين عامي 1881 و1886، والأخرى من 230 نسخة بين عامي 1891 و1900، إذ لا توجد وثائق تؤيدهما أو تنفيهما.

وفي القرن العشرين، أُنجزت طبعة بين عامي 1903 و1905؛ وثانية بين عامي 1905 و1907؛ وثالثة بين عامي 1908 و1912؛ ورابعة بين عامي 1918 و1928؛ وخامسة سنة 1929؛ وسادسة سنة 1937 في عهد حكومة الجمهورية. وبذلك يوجد، في المجموع، دليل على عشرين طبعة: واحدة في القرن الثامن عشر، واثنتا عشرة في القرن التاسع عشر، وسبع في القرن العشرين.

وقد اختلف لون الحبر؛ فكان مائلًا قليلًا إلى الحمرة في الطبعة الأولى، بينما استُخدم في الطبعات اللاحقة اللون البني الداكن أو الأسود أو الأزرق. كما اختلفت جودة الورق وحجمه؛ ففي الطبعة الأولى كانت الأوراق بقياس 220×320 مم، بينما توجد طبعات بقياس 300×425 مم.

ومع إنتاج الطبعات، ظهرت خدوش وتلفيات على الألواح، وكان الحفر المائي هو الأكثر تعرضًا للاهتراء.

أدت التقنيات الحديثة إلى عدم الحاجة إلى الطباعة من الألواح المعدنية لإعادة إنتاج الصور. وقد رُممت الألواح النحاسية نفسها، التي عمل عليها الفنان مباشرة، قبل معرض أقيم سنة 2024 في الأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في سان فرناندو.

وقد أعد ناشرون خارج المطبعة الملكية الوطنية طبعات طبق الأصل متفاوتة في درجة دقتها وجودتها، ولم تُنتج من الألواح الأصلية. ومن أشهرها أو أوسعها انتشارًا: طبعة مركز النشر الفني في برشلونة التي أعدها م. سيغي إي رييرا سنة 1884، وطبعة دار النشر الفرنسية جان دو بونّو سنة 1970، وطبعة دار النشر الإسبانية بلانيتا سنة 2006.

 التأثير

أثرت النزوات في أجيال من الفنانين المنتمين إلى حركات متباينة، مثل الرومانسية الفرنسية، والانطباعية، والتعبيرية الألمانية، والسريالية.

يُعد أندريه مالرو من النقاد الذين اعتبروا غويا أحد رواد الفن الحديث، مستشهدًا بابتكارات النزوات وقطيعتها مع الأساليب السابقة.

وكانت المجموعة ذات تأثير كبير، ليس في الفنون البصرية وحدها. ويمكن رؤية تأثيرها، على سبيل المثال، في:

• متتالية البيانو غويسكاس لـغرانادوس، وهي عمل دخل ضمن مؤلفات البيانو القياسية منذ تقديم جزئيها لأول مرة في عامي 1911 و1914 على التوالي. وتتضمن مقطوعة بعنوان El amor y la muerte (الحب والموت)، وهو عنوان تشترك فيه مع النزوة رقم 10.
• عمل الغيتار 24 caprichos de Goya، مصنف 195، لـماريو كاستيلنوڤو-تيديسكو (1961).

في عام 1825، كانت هناك عدة نسخ من النزوات في إنجلترا وفرنسا، ولم يكن معروفًا آنذاك من أعمال غويا سوى أعماله المنقوشة. وقد درس ديلاكروا ونسخ العديد من الشخصيات من إحدى هذه النسخ في عام 1824، مما أسهم في ترسيخ صورة غويا بوصفه ساخرًا وناقدًا للتسلسل الهرمي والقيم الأخلاقية للمجتمع الإسباني، وهي الصورة التي انتشرت خلال الحقبة الرومانسية الفرنسية.

مثّل تصور بودلير لـالنزوات تقدمًا كبيرًا في فهم غويا. وقد انتشر تصوره لحداثة الرسام الإسباني على نطاق واسع. ونُشرت مقالته عن النزوات في Le Present (1857)، وفي L'Artiste (1858)، وفي مجموعة Curiosités Esthétiques (1868):

"في إسبانيا، فتح رجل استثنائي آفاقًا جديدة لروح الكوميديا... فهو أحيانًا يترك نفسه منجرفًا وراء السخرية العنيفة، وأحيانًا يتجاوزها ليقدم رؤية كوميدية للحياة في جوهرها... غويا دائمًا فنان عظيم، وغالبًا ما يكون فنانًا مرعبًا... لقد أضاف إلى ذلك الروح الإسبانية الساخرة، المرحة والفكاهية في جوهرها، التي عاشت أوجها في زمن ثربانتس، شيئًا أكثر حداثة بكثير، وصفة تحظى بتقدير كبير في العصر الحالي، هي حب ما لا يمكن تحديده، وإحساس بالتباينات العنيفة، وبالطبيعة المرعبة، وبالسمات البشرية التي اكتسبت خصائص حيوانية... ومن الغريب أن هذا المعادي لرجال الدين كان يحلم كثيرًا بالساحرات، ومجامع السحر، والسحر الأسود، والأطفال المطهوين على أسياخ، وأشياء أخرى كثيرة: كل العربدات في عالم الأحلام، وكل مبالغات الصور الهلوسية، وإضافة إلى ذلك، كل أولئك الشابات الإسبانيات النحيلات والبيضاوات اللواتي تغسلهن الساحرات الحتميات ويهيئنهن لعهودهن السرية أو للبغاء الليلي. مجمع حضارة السحر! النور والظلام، والعقل واللاعقل، يتواجهان في كل هذه الأهوال الهزلية!
شارل بودلير عن نزوات غويا في Le Present."

انتقلت الصورة الرومانسية لغويا من فرنسا إلى إنجلترا، بينما ظلت قائمة في إسبانيا. وحدث الشيء نفسه في ألمانيا. وبلغت هذه الصورة ذروتها خلال العقود الثلاثة الأخيرة من القرن التاسع عشر.

أبرز ماكول (1902)، وهو ناقد إنجليزي، تأثيرات غويا في الانطباعيين، وأدرجه ضمن رواد الفن الحديث؛ إذ رأى أن الطريقة التي يجذب بها غويا الانتباه «تبدو وكأنها تستبق نصف دزينة من الأساليب الحديثة»، وأن كثافته وجرأته كانتا حاسمتين بالنسبة إلى مانيه، في حين أن «إلهامه الشيطاني» مهد الطريق لأعمال فيليسيان روبس، وتولوز-لوتريك، وأوبري بيردسلي.

صورة ذاتية لغويا من عام 1795.

في العقد الأخير من القرن التاسع عشر، فضلت أجيال جديدة من الفنانين أن تكون خيالاتها أقل وضوحًا وأكثر إيحاءً بالأحلام، كما في الجزء الثاني من النزوات. وأبرز ماكول، الذي سبقت الإشارة إليه، قدرة النقوش على إثارة استجابة عاطفية. وهكذا ألهم جيل كاندينسكي، الذي كان قد ترك التأمل الخارجي ليتجه نحو التأمل الداخلي. وقد أثر انجذاب الفنانين والنقاد في التعبيرية في مطلع القرن العشرين إلى المحتوى العاطفي لدى غويا في نولده، وماكس بيكمان، وفرانتس مارك، ولا سيما بول كلي. ووفقًا لماير، تتجلى تعبيرية غويا بأقوى صورة في رسومه. ولذلك أصبحت النزوات، التي كانت حتى ذلك الحين موضع تمجيد بسبب رمزيتها السياسية والأخلاقية، تُعد، إلى جانب النزوات العبثية، عملًا غامضًا وعاطفيًا للرسام.

في العقد الثالث من القرن العشرين، ربطت السريالية بين العقل الباطن والأعمال الفنية. وجادل دانيال غاسكوين، في كتابه Brief Study of Surrealism (لندن، 1935)، بأن السريالية كانت موجودة دائمًا، واستشهد، من بين آخرين، بغويا وإل غريكو بوصفهما مثالين. ورأى بعض السرياليين أن غويا، مثلهم، تعمد استكشاف عالم الأحلام. وعُرضت مجموعة مختارة من النزوات في المعرض السريالي الدولي في نيويورك عام 1936.

اعتبر مالرو، في مقاله «أصوات الصمت»، الذي كتبه خلال الفترة بين 1936 و1951، غويا شخصية محورية في تطور الفن الحديث. ووفقًا لمالرو، تجاهل غويا في رسومه الكاريكاتورية الأولى الأسلوب الوعظي الأخلاقي للكاريكاتوريين السابقين ودمره. وللتعبير عن نفسه، بحث عن جذوره في أعماق العقل الباطن. وأخذ الفنان تدريجيًا يتخلى عن الخطوط العابثة والزخرفية التي حاول في البداية من خلالها إرضاء الجمهور، وأصبح معزولًا من الناحية الأسلوبية. وكانت النزوات، في نظر مالرو، ممزقة بين الواقع والحلم، وتشكل نوعًا من المسرح التخيلي.

 معرض الصور

كما يشير سانشيث كانتون في كتابه عن النزوات، فإن معرفة طريقة إعدادها والبيئة التي أُنشئت فيها ستعزز الاستمتاع بها، وتتيح فحص الجوانب الخفية أو الغامضة فيها، وتبرز قيمتها بوصفها وثائق تاريخية.

• 
  Capricho No. 1: Francisco Goya y Lucientes, pintor (Francisco Goya y Lucientes, painter)
• 
  Capricho No. 2: El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega (They say yes and give their hand to the first comer)
• 
  Capricho No. 3: Que viene el coco (Here comes the bogeyman)
• 
  Capricho No. 4: El de la Rollona (Nanny's boy)
• 
  Capricho No. 5: Tal para cual (Two of a kind)
• 
  Capricho No. 6: Nadie se conoce (Nobody knows himself)
• 
  Capricho No. 7: Ni así la distingue (Even thus he cannot make her out)
• 
  Capricho No. 8: ¡Que se la llevaron! (So they carried her off!)
• 
  Capricho No. 9: Tántalo (Tantalus)
• 
  Capricho No. 10: El amor y la muerte (Love and death)
• 
  Capricho No. 11: Muchachos al avío (Lads making ready)
• 
  Capricho No. 12: A caza de dientes (Out hunting for teeth)
• 
  Capricho No. 13: Están calientes (They are hot)
• 
  Capricho No. 14: ¡Qué sacrificio! (What a sacrifice!)
• 
  Capricho No. 15: Bellos consejos (Good advice)
• 
  Capricho No. 16: Dios la perdone: y era su madre (For Heaven's sake: and it was her mother)
• 
  Capricho No. 17: Bien tirada está (It is nicely stretched)
• 
  Capricho No. 18: Y se le quema la casa (And the house is on fire)
• 
  Capricho No. 19: Todos caerán (Everyone will fall)
• 
  Capricho No. 20: Ya van desplumados (There they go plucked)
• 
  Capricho No. 21: ¡Cual la descañonan! (How they pluck her!)
• 
  Capricho No. 22: ¡Pobrecitas! (Poor little girls!)
• 
  Capricho No. 23: Aquellos polvos (Those specks of dust)
• 
  Capricho No. 24: No hubo remedio (There was no help)
• 
  Capricho No. 25: Si quebró el cántaro (He broke the pitcher)
• 
  Capricho No. 26: Ya tienen asiento (Now they are sitting well)
• 
  Capricho No. 27: ¿Quién más rendido? (Who surrendered more?)
• 
  Capricho No. 28: Chitón (Hush)
• 
  Capricho No. 29: Esto sí que es leer (Now that's reading)
• 
  Capricho No. 30: ¿Por qué esconderlos? (Why hide them?)
• 
  Capricho No. 31: Ruega por ella (She prays for her)
• 
  Capricho No. 32: Porque fue sensible (Because she was susceptible)
• 
  Capricho No. 33: Al conde palatino (To the count palatine)
• 
  Capricho No. 34: Las rinde el sueño (Sleep overcomes them)
• 
  Capricho No. 35: Le descañona (She fleeces him)
• 
  Capricho No. 36: Mala noche (A bad night)
• 
  Capricho No. 37: ¿Si sabra más el discípulo? (Might not the pupil know more?)
• 
  Capricho No. 38: ¡Bravísimo! (Bravissimo!)
• 
  Capricho No. 39: Hasta su abuelo (And so was his grandfather)
• 
  Capricho No. 40: ¿De qué mal morirá? (Of what ill will he die?)
• 
  Capricho No. 41: Ni más ni menos (Neither more nor less)
• 
  Capricho No. 42: Tú que no puedes (Thou who cannot)
• 
  Capricho No. 43: El sueño de la razón produce monstruos (The Sleep of Reason Produces Monsters)
• 
  Capricho No. 44: Hilan delgado (They spin finely)
• 
  Capricho No. 45: Mucho hay que chupar (There is plenty to suck)
• 
  Capricho No. 46: Corrección (Correction)
• 
  Capricho No. 47: Obsequio al maestro (A gift for the master)
• 
  Capricho No. 48: Soplones (Snitches)
• 
  Capricho No. 49: Duendecitos (Hobgoblins)
• 
  Capricho No. 50: Los Chinchillas (The Chinchillas)
• 
  Capricho No. 51: Se repulen (They spruce themselves up)
• 
  Capricho No. 52: ¡Lo que puede un sastre! (What a tailor can do!)
• 
  Capricho No. 53: ¡Que pico de oro! (What a golden beak!)
• 
  Capricho No. 54: El vergonzoso (The shameful one)
• 
  Capricho No. 55: Hasta la muerte (Until death)
• 
  Capricho No. 56: Subir y bajar (Up and Down)
• 
  Capricho No. 57: La filiación (The filiation)
• 
  Capricho No. 58: Trágala, perro (Swallow it, dog)
• 
  Capricho No. 59: ¡Y aún no se van! (And still they don't go!)
• 
  Capricho No. 60: Ensayos (Trials)
• 
  Capricho No. 61: Volavérunt (They have flown)
• 
  Capricho No. 62: ¡Quién lo creyera! (Who would have thought it!)
• 
  Capricho No. 63: ¡Miren que graves! (Look how solemn they are!)
• 
  Capricho No. 64: Buen viaje (Bon voyage)
• 
  Capricho No. 65: ¿Dónde va mamá? (Where is mommy going?)
• 
  Capricho No. 66: Allá va eso (There it goes)
• 
  Capricho No. 67: Aguarda que te unten (Wait till you've been anointed)
• 
  Capricho No. 68: Linda maestra (Pretty teacher)
• 
  Capricho No. 69: Sopla (Gust the wind)
• 
  Capricho No. 70: Devota profesión (Devout profession)
• 
  Capricho No. 71: Si amanece, nos vamos (When day breaks we will be off)
• 
  Capricho No. 72: No te escaparás (You will not escape)
• 
  Capricho No. 73: Mejor es holgar (It is better to be lazy)
• 
  Capricho No. 74: No grites, tonta (Don't scream, stupid)
• 
  Capricho No. 75: ¿No hay quién nos desate? (Can't anyone unleash us?)
• 
  Capricho No. 76: Está vuestra merced... pues, como digo... ¡eh! ¡cuidado! si no... (You understand?... Well, as I say... eh! Look out! Otherwise...)
• 
  Capricho No. 77: Unos a otros (What one does to the other)
• 
  Capricho No. 78: Despacha, que despiertan (Be quick, they are waking up)
• 
  Capricho No. 79: Nadie nos ha visto (No one has seen us)
• 
  Capricho No. 80: Ya es hora (It is time)

 انظر أيضًا

• قائمة أعمال فرانثيسكو غويا

==ملاحظات==

 المراجع

 المصادر المستشهد بها

• Camón Aznar, José (1980). Francisco de Goya, tomo III. Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja. Instituto Camón Aznar. ISBN 84-500-5016-2.
• Cano Cuesta, Marina (1999). «Los Caprichos». Goya en la Fundación Lázaro Galdeano. Library Reference No. 84-92-32234-2-6. Madrid: Fundación Lázaro Galdeano.

 *Carrete Parrondo, Juan (1996). Goya artista grabador. Creación y difusión. 250 anos despues.
 *Glendinning, Nigel (1982). Goya y sus críticos. Madrid: Ediciones Taurus SA. ISBN 84-306-1217-3.

• Pérez Sánchez, Alfonso E. (1994). "«Caprichos». Goya grabador". Fundación Juan March.
• Sánchez Cantón, F.J. (1949). Goya Los Caprichos. Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico.

 مراجع عامة

• ألبرت بوايم، A Social History of Modern Art. مطبعة جامعة شيكاغو، 1991. ISBN 0-226-06335-6.
• جون ج. تشيوفالو، "Quixotic Dreams of Reason." The Self-Portraits of Francisco Goya. مطبعة جامعة كامبريدج، 2001.
• فرانثيسكو غويا، Los Caprichos. نيويورك: Dover Publications، 1969.

 قراءة إضافية

• [[3](https://archive.org/details/goyainmetropolit0000ives) Goya in the Metropolitan Museum of Art]. New York: The Metropolitan Museum of Art. 1995. ISBN 9780870997525. {{cite book}}: Check |url= value (help)
• Stayton, Kevin L. (2014). Brooklyn Museum Highlights. Brooklyn, NY: متحف بروكلين. p. 141. ISBN 9780872731752.

 وصلات خارجية

• [[4](http://www.gasl.org/refbib/Goya__Caprichos.pdf) النزوات] (ملف PDF في [[5](http://www.gasl.org/as/referenz) مكتبة أرنو شميدت المرجعية])

 *[[6](https://books.google.com/books?id=jgggN-pRiQsC&pg=PA288&dq=isbn:1861890451&source=gbs_toc_r&cad=8#) ترجمة إعلان بيع السلسلة الصادر سنة 1799]
 *[[7](https://web.archive.org/web/20100622130344/http://www.bnc.cat/fons/detall.php?id=28) نسخ الحالة]
 *

• وسائط متعلقة بـالنزوات (سلسلة لوحات جويا) من مشاع المعرفة.